Hay cuerpos y hay cadáveres

“Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay Cadáveres”. Con esos versos secos y directos comienza Hay cadáveres, un extenso poema que va tornándose en una oscura y barroca denuncia de la tortura y la desaparición de personas. El argentino Néstor Perlongher lo escribió a comienzos de la década de 1980, en un bus, de camino a su exilio en Brasil. Dos meses antes del golpe militar de 1976 en Argentina, Perlongher fue detenido y procesado penalmente. Era militante trotskista y hacia parte del Frente de Liberación Homosexual, fundado en 1971. En ese colectivo tuvo origen el manifiesto Sexo y revolución (1973). También en 1976 se publica en España El beso de la mujer araña, una novela visionaria en la que el también argentino Manuel Puig imagina la convivencia en una celda entre Molina, un homosexual —que se autopercibe como mujer— acusado de «corrupción de menores», y Valentín, un militante de la izquierda armada, un «mechudo» en la tradición del «Che» Guevara. En esa fábula carcelaria se escenifica un conflicto que pasaría de los márgenes al centro en la discusión política dentro de la izquierda: cómo darle un lugar a la disidencia sexual en el marco de las reivindicaciones por la justicia y la equidad.

En 1986, al tiempo que El beso de la mujer araña se publicaba por fin en Argentina, y un año después de la exitosa adaptación cinematográfica de Héctor Babenco, que le mereció un Oscar a William Hurt, Perlongher escribió: «El beso de la mujer araña aparece cuando la persecución de los homosexuales en la Argentina, oculta en la generalidad del genocidio, se agravaba, estableciendo una relación casi inédita entre la resistencia política y la transgresión sexual». Aunque las obras artísticas tendrían que bastarse a sí mismas, o al menos sin una excesiva dependencia de su contexto, es necesario recordar el ambiente intelectual y político en el que se gestó el material narrativo creado por Puig para entender mejor sus tránsitos entre medios, épocas y geografías. Con mayor razón en un momento como el actual, cuando se ha llegado incluso a negar o minimizar la persecución sufrida por las izquierdas en los años de aplicación del Plan Cóndor, y renacen o perviven discursos y prácticas de homofobia.

El director Bill Condon toma como punto de partida no la obra de Puig, sino el musical de Terence McNally, John Kander y Fred Ebb, que se estrenó en 1992 en el West End londinense y en Broadway. Se cumplía así un ciclo: Molina, la «loca» que reivindica la cultura de los sentimientos y el arte como evasión, llegaba desde su origen sudaca a los centros del espectáculo mundial. Todo desplazamiento o traducción, claro, conlleva sus riesgos y traiciones (hablar en inglés, por ejemplo). La «loca», el «mechudo» revolucionario, la dictadura argentina y el régimen concentracionario y genocida que implementó, al perder rasgos específicos vinculados a un tiempo y lugar históricos, pueden convertirse en generalidades o abstracciones. Condon, cuya obra como guionista y director no disimula su fascinación por la mitología de Hollywood (dirigió Dioses y monstruos, sobre la vida de James Whale, realizador de la seminal Frankenstein), el musical (fue guionista de Chicago) y el artificio, hace malabares para lograr darles significación y peso a los dos bloques narrativos. De un lado, lo que ocurre en la celda entre los dos presos y su creciente cercanía a pesar de sus ostensibles diferencias, y de otro, el espacio imaginario en que la narración se desdobla: las películas que el «frívolo» Molina (Tonatiuh Elizarraraz) le cuenta al «comprometido» Valentín (Diego Luna).

En esta versión cinematográfica, Molina cuenta una sola película y no seis como en la novela. El film que Molina narra, lleno de alargamientos y digresiones, es puesto en escena según los códigos del musical, y resulta, en muchos aspectos, un espejo o desdoblamiento de lo vivido por los dos presos (incluso Tonatiuh y Luna dejan de ser Molina y Valentín para ser personajes de la ficción dentro de la ficción). La película dentro de la película funciona como un efecto de distanciamiento que nos saca de la realidad carcelaria y nos lleva a un plano simbólico donde aparecen las ideas de destino, sacrificio y traición, entre otras. Y aquí viene el problema: sabemos que los grandes personajes literarios y cinematográficos funcionan a la vez como ideas (o afectos o pasiones) y como individualidades concretas y situadas. El Quijote es la locura pero también es un señor de La Mancha en una España camino a su disolución imperial. Hamlet son los celos pero también es el representante de una cultura palaciega específica.

La «loca» y el «mechudo» revolucionario son, en esta versión de El beso de la mujer araña, más estampas o efigies que personajes con volumen y complejidad. Al drama amoroso que terminará uniendo a los dos personajes le falta tiempo, es decir, desarrollo. Fracasa la tensión y el suspenso. A pesar del empeño de Tonatiuh y Luna, el guion redujo los personajes a unas situaciones esquemáticas. Una lástima. El «mechudo» revolucionario ya ha sido absorbido ampliamente gracias a la circulación transnacional de la figura del «Che» Guevara. La «loca» corresponde a una genealogía mucho más marginalizada. Obras literarias que han corrido la misma suerte que la novela de Puig (ser traducidas y adaptadas) muestran, de manera mucho más afortunada, la relación pero también el malentendido entre la utopía revolucionaria de izquierda y la disidencia sexual. Tanto El beso de la mujer araña como El lobo, el bosque y el hombre nuevo (una novela corta de Senel Paz que sirvió de base para la exitosa película cubana Fresa y chocolate) y Tengo miedo torero del chileno Pedro Lemebel, o las obras (y las personas) de Reinaldo Arenas y de los ya mencionados Puig y Perlongher, han señalado la imposibilidad de la izquierda de los años setenta y ochenta para superar una sospecha contra los homosexuales (y ni mencionar a otras disidencias), inducida, en parte, por líderes como el «Che» Guevara y sus ideas acerca del «hombre nuevo». Estos autores fueron pioneros en nombrar la incapacidad de esa izquierda de antes para abrirse a una moral sexual menos normativa.

A diferencia del Diego de Fresa y chocolate, que es abiertamente gay dentro de lo que permitía la Revolución cubana de los años ochenta, el Molina de Puig o la «Loca de enfrente» de Lemebel son apolíticas (además de amorales, según la norma hegemónica). Si terminan comprometidas con las luchas revolucionarias es por amor. Molina cree, por ejemplo, que el orden machista está bien, y que al recibir un abrazo de un hombre es bueno sentir algo de miedo. Pero en su relación con Valentín todo se trastoca. Y no es porque Valentín eduque a Molina; si bien hay una transformación mutua, es mucho más claro que Molina emancipa a Valentín al mostrarle el lugar de los sentimientos y de la imaginación, y obligarlo a dejar de verlos como solo enajenación o sometimiento. Molina a su vez, aprende a no dejarse «basurear». Esa mutua contaminación e influencia los hace, a ambos, más flexibles, quizá mejores. Y a lectores y espectadores nos queda la pregunta de quién es más radical o revolucionario.

Es justo decir que, como director, Condon intenta mostrar las capas y ambivalencias de la relación entre Molina y Valentín. Intuye grietas y puntos ciegos, pero no se detiene a mirar. El talento del director se siente más a sus anchas en la parte musical de la película. Personalmente, y a pesar de que me gustan los musicales, encontré esos bloques de película dentro de la película, de un virtuosismo aburrido, con una Jennifer López que busca robarse toda la atención con sus canciones y coreografías. Aunque sus personajes (interpreta dos en la ficción dentro de la ficción) son tan esquemáticos, o más, que Molina y Valentín. El beso de la mujer araña (2025) es, más que una película sobre la fantasía y la evasión, una película evasiva, que no se compromete con su tiempo, sus materiales narrativos y, sobre todo, sus personajes.

P.S. Lo contrario a lo esquemático o lo general es la imagen singular, la que emerge de la atención y la detención, la que brota de un lenguaje enraizado y de una danza de materiales de la realidad que buscan juntarse y ser expresión e idea, pero también algo concreto e intransferible. Hay cadáveres es un poema lleno de esas imágenes. Al terminar de leerlo queremos volver a empezar para saborear de nuevo esa música extraña y siniestra. No es un efecto, es una verdad. No nos dice lo que ya sabíamos; nos abre otro mundo. Y eso, sobre todo, es la imaginación: «Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía, disimuladamente, al / espejuelo, en la / correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas arriba / de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin embargo, en / esa c... que, cómo se escribía? c... de qué?, más, / Con Todo / Sobretodo / Hay Cadáveres».